Худяков Г.Ф. Декабрь 72
 

-----------------------------------
* Произвольное толкование – в угоду фантазии: подтолкнувшей таким образом на завершение — было застрявшего – проэкта по выправлению шекспировского варианта "Гамлета" /см. выдержки из письма к чешскому поэту Л.Гора/.


 

        Большое спасибо за новогодний привет. В моей личной жизни – никаких перемен. С апреля по ноябрь /1972/ провозился с обработкой сюжета о принце Гамлете. /За основу взяв дошедший до нас общеизвестный вариант./ Начав как перевод /для самого себя/, окончил самостоятельной поэмой на эту тему, назвав поэму "Лаэртид". Дело в том, что "Гамлет" в общеизвестном варианте — это несуществующая в природе пьеса. По причине технической несостоятельности сюжета.
        Назову несколько кардинальных несоответствий, каждой из которых в отдельности достаточно для того, чтобы считать пьесу несостоявшейся. /Не говоря уже о концентрических кругах все более и более мелких несуразностей вокруг этих несоответствий./
        №1. Это Офелия "предала" Гамлета, прекратила с ним встречаться повинуясь отцу. Полонию, который прямо заявил ей, что Гамлет ей не пара и ни к чему хорошему их взаимоотношения не приведут /для его дочери, т.е./ Так что неизвестно откуда взявшимися оказываются обвинения в "неверности", свалившиеся на Гамлета, столкнувшегося с Офелией неожиданно для себя. А сколько теоретических заклинаний понаворочено "исследователями" по поводу этой сцены, представляемой ими в свете наитрансцендентнейших мотивировок психологических – в то время как вся сцена является путаницей в сюжете./
        №2. Розенкранцу и Гильденстерну – в качестве эскорта Гамлета-посла – вовсе незачем было продолжать путь в Англию после захвата Гамлета пиратами, /Пришлось "втолкнуть" их – Р. и Г. – следом за Гамлетом на пиратский корабль, и с письмом к королю от пиратов отправить назад в Данию./
        №3. Убийство Полония, принятого Гамлетом за короля – тоже несоответствие, ибо Гамлет приходит к матери через покои короля /на коленях за молитвой/, сознательно оставив того в живых: с тем, чтобы расправиться с ним не в состоянии раскаяния, очистившим душу от грехов молитвой, а в момент грехопадения в будущем, чтобы нераскаявшимся тот отправился в ад!
        №4. Офелия, под присмотром слуг забравшаяся на дерево, могла, конечно, с него свалиться, но уж никак не утонуть: поплавав на потеху неизвестно кому вниз по течению – под аккомпанимент собственных песнопений.
 

-------------

Генрих Худяков




Монолог Гамлета-Лаэртида, из драматической поэмы "Лаэртид".


 

Сцена возвращения Розенкранца и Гильденстерна с полпути в Лондон, назад

к королю Клавдию с письмом от пиратов.


 

/замечания по поводу стихотворения/
 

        Существует разница между настоящим поэтом поры его творческой одержимости и им же самим впоследствии. И заключается эта разница в том, что лучшие свои произведения поэт создает на гребне девятого вала своих физических и духовных сил.

        Опустошенный лихорадкой максимального напряжения поэт остается с набором изобретенных им оригинальных стихотворных приемов и полным отсутствием необходимости в их дальнейшем использовании /разве только для поддержания своей писательской репутации./ У выжитого из башни слоновой кости "невольника чести" не останется ни шанса в борьбе с навалившимися со всех сторон бациллами борьбы за существование "в поте лица своего". Судьба Пушкина, Лермонтова, Блока, Цветаевой тому примером.

        Свою подвижническую молодость проводящему в психологической изоляции - "ты – царь, живи один" – откуда же и почерпнуть поэту представление о своей общности с остальным человечеством, как не из детства, этого "рая", на все лады воспеваемого памятью по ходу его утраты – ею же, памятью – на прагматической каторге.
 
                                        "О, детство – ковш душевной глуби!" /Б. Пастернак/
 

        Если исходить из филогенеза – усматривающего в закономерностях развития индивидуальной личности черты истории человечества — то воспоминания о детстве, этой социальной утробе формирующихся характеров, должны быть присущи всем спознавшимся в той или иной мере с понятиями добра и зла.

        Для Пастернака острота ностальгии филогенической, или "внутренней" усугубляется и тем фактом, что с приходом семнадцатого года запретный плод его поэтического воображения оказался за барьером, воздвигнутым вполне реальным явлением революции.
 

         "Нашу родину буря сожгла."
 

        Этой "родины", т.е. филогенического рая, или детства, время лишило бы поэта и без революционной бури. Расписание революции лишь совпало со временем наиболее интенсивных переживаний, связанных с детством, переживаний, неотделимых от панического чувства его утраты.

        Эта утрата детства, или способности находить удовлетворение в воспоминаниях о нем для поэта приобретает особый смысл, потому что означает в конечном итоге утрату источника вдохновения и, как следствие, творческую смерть.

        Стихотворения 1917-22 годов, обеспечившие Пастернаку поэтическую славу, это материалы, отражающие переживания созерцательного темперамента в условиях эмиграции во времени, или "внутренней", в отличие от эмиграции как общеизвестного явления человеческой миграции в пространстве.

        Поэтому-то поэт и не уехал никуда: "И куда порываться еще нам!" А Цветаева вернулась, ибо ей было "всё равно – из какой людской среды быть вытесненной -в себя, в единоличье чувств..." /"Тоска по родине"./

        Лучшие, "филогенические", стихи Цветаевой хотя и были замешаны на "пастернаковском" комплексе, т.е. на комбинации факторов детства и революции, но появились на свет почему-то в более позднем, чем в случае с Пастернаком, возрасте. Ко времени ее жизни в Праге – где поэтессой бьши написаны ее лучшие стихи – к источнику "душевной глуби" Цветаевой успели приметаться мотивы неустроенности чисто бытовой – этого дикого мяса на живой ткани идеалистических порывов. И вот, в одном из лучших своих стихотворений /одноименном с названием статьи/ Цветаева оказывается неспособной отделить тему внутренней эмиграции от эмиграции "внешней", сведения о которой ей бьши доступны лишь из вторых рук – в силу принадлежности к эмиграции исключительно психологического порядка:
 

        "Бывшее", т.е., конечно же, детство, которое не только "роднее", т.е. дороже всего, но и в то же время уже... "ровнее", т.е. безразличнее всего.

        Безразличнее, как в случае со всякой односторонней привязанностью, со временем оказывающейся в забвении, по глубине прямо пропорциональном степени ее — привязанности – влияния поначалу.

        Тогда откуда это нерешительное "может быть"? Оно означает неясно представляемую себе картину окончательного разрыва с прошлым, когда ситуация не до конца обрисовалась в деталях, но остается той же самой по существу. Т.е. "не меняющейся в сумме от перестановки слагаемых". Ибо – из-за "может быть" – если "бывшее" не:
 

1/"ровнее всего" + 2/"роднее всего", а:

1/"не-ровнее-всего" /что означает по-прежнему "роднее всего" + 2/"не-роднее-всего" /что означает по-прежнему "ровнее всего"/, то получается в итоге то же самое, – что: "бывшее": 1/"роднее всего" + 2/"ровнее всего".
 

- ;; -
 

        Обычное ностальгическое чувство в качестве приправы к пережевываемым памятью воспоминаниям удовлетворяется несложными символическими ингредиентами, вроде берёзки, рябины, или того же "пучка емшана". Символом же ностальгического чувства "внутреннего" является само вдохновение, – благодаря заключенной в нем абсолютной вере в исключительность переживаний связанных с детством оживляющее их – преживаний – словесные формулировки.

        И когда в финале очередного гимна "еднноличью чувств" вдохновение уступает место штампованной риторике ностальгии обычной, вульгарис, предполагаешь в этом вмешательство посторонней редакторской руки – настолько две последние строчки безотносительны.
 

 
        Этот противительный "зигзаг" находится в таком противоречии с инерцией курса на признание в утрате психологического прошлого, что влечет за собой еще и элементарную ошибку в рассуждении. При более внимательном рассмотрении оказывается, что дело даже не в рябине, этой припарке на охладевающее "единоличье", но: "...если у дороги куст встаёт". А "рябина" прибавляется уже в порядке потворствования вкусу ностальгии обычной – ввиду бессознательного смешения двух ностальгии. Кстати, что тогда? Т.е., ну и что? Скажут, "как что?" Ясно, дескать, что у героя не все духовные связи с родиной порваны. Патриотическое чувство по-прежнему живо в груди славной дочери, и т.д. Все это так — только не имеет никакого отношения к ностальгической привязанности поэта, о которой говорилось.

        Закончить стихотворение подобным образом равносильно попытке выхода из самоубийственного пике на расстоянии от земли, уже делающем выход из пике невозможным. Потерявшие способность эстетической ориентировки чувства, в попытке удержать отлетающее в царство теней вдохновение, хватаются за штампованные заклятья псевдопоэзии.

        Но поэзии известен единственный случай возврата из царства прошлого, да и то лишь на период, не оставляющий сомнения в несбыточности чаяний в этом направлении даже для мифологического воображения.

        Но и прецедента достаточно для соблазна... На мгновение хотя бы! Для завершения оставленного незавершенным им же — вдохновением — шедевра. Для этого ему лишь нужно придать – уже несамостоятельному в выборе точек приложения — такое направление, в конце которого его ожидает, предусмотренный им же — вдохновением – финал.
 

        А потому, обратившись если и не к самому вдохновению, то хотя бы к символическому гербарию ветряных оспинок и неизвестно при каких обстоятельствах зарабатываемых царапин = достающихся от оставшейся за пределами какой бы то не было досягаемости родины ДЕТСТВА = почему бы не закончить рассуждение перефразом авторской концовки:

        N.Y.C.

Генрих

Худяков