к содержанию

Исповедь безответственного читателя
(письмо молодому другу) *

«Вот и старость пришла, а где же мудрость?»

Из записных книжек

1.

Ты пишешь, что прочитал мои рассказы и они тебе не понравились. Ты спрашиваешь, почему я не пишу правдивых рассказов из своей подлинной жизни, а выдумываю такое, чего в действительной жизни не бывает. С доверчивой тревогой юности, ты опасаешься, что, может быть, чего-то не понял в моей книге и, жалуясь на свою неопытность, признаешься, что и сам пишешь рассказы, и не знаешь хорошие они или плохие, и просишь объяснить тебе почему я пишу так, а не иначе, и что считаю хорошим, а что плохим и как отличить хорошее произведение литературы от посредственного.

Я очень хотел бы объяснить тебе это получше. Но, хотя с четырнадца­ти лет я полюбил литературу и до сих пор люблю ее со всем юношеским безрассудством, с муками ревности и тайными надеждами, с робким отча­янием и неудержимой радостью, я чувствую себя таким же незнающим и неопытным, как и ты, и тоже не могу ничего написать так как хочу, а могу писать только так как могу, и объяснить тебе, чем отличается хорошее произведение от посредственного, я тоже не могу, а могу лишь поделить­ся с тобой некоторыми неточными наблюдениями и сомнительными обобщениями, которые мне самому нисколько не помогают писать.

И ты не придавай им особого значения. Мир и без них наполнен бес­численным множеством отличных наблюдений и обобщений, изящных мыслей и спорных выводов, и чтобы ни сказал я, это, наверное, уже было сказано до меня, и я не знаю, что сказал я, а что сказали другие.

Но это тоже не имеет значения. Ведь я вовсе не хочу ничего утверж­дать, я хочу только, чтобы зубцы моих мыслей зацепили зубцы твоих мыслей, и колесо моих размышлений привело в движение колесо твоих размышлений.

Хотя размышление — занятие в высшей степени безответственное.

Можно отвечать за свои поступки, можно отвечать за свои слова, но как отвечать за свои мысли, которые поддаются не предварительному, а лишь последующему контролю?

Конечно, было бы проще подобрать цитаты из обстоятельных уче­ных сочинений и, комбинируя эти цитаты, я без особого труда объяснил бы тебе, чем отличается хорошее произведение от посредственного, но я предпочитаю не прибегать к цитатам. Ведь цитаты, как кубики, что захотел, то и построил. Хочешь — дом, а хочешь — пирамиду. К тому же, каждая цитата может быть опровергнута какой-нибудь другой цитатой. Так что объяснять что-нибудь с помощью цитат, на мой взгляд, столь же тщетная попытка, как накормить голодного по телефону.

Нет, я не стану этого делать. Я предпочитаю повести тебя за собой по тем извилистым тропам, по которым блуждаю сам. Давай размышлять вместе, если, конечно, тебе нравится такое занятие, и ты не предпочи­таешь пользоваться готовыми утверждениями, которые избавят тебя от необходимости думать самостоятельно.

Я предполагаю, что спорное течение мыслей может представлять не меньший интерес, чем бесспорное утверждение. Течение — это стремле­ние вперед, это подстерегающие нас подводные камни неожиданностей, открытий и разочарований. Всякое же утверждение это стоп! останов­ка. Во всяком утверждении предполагается конечность мысли — зачем искать уже найденное? Зачем хватать уже охваченное? Поэтому всякое утверждение в некоторой степени мертво, как мертво все, лишенное движения, течения, процесса.

Когда я что-нибудь утверждаю, я как бы бросаю якорь, закрепляю­щий неудержимые мысли на месте, или строю запруду, преграждающую их течение.

Но мне что-то вовсе не хочется строить запруду и ограничивать сво­боду своих мыслей.

Ты справедливо возразишь мне, что если бы мысли не останавли­вались, а текли бесконечно, опровергая одна другую, то нельзя было бы совершить ничего практического, что только остановленная мысль вызывает действие.

Ну что ж, если ты хочешь извлечь из моих писем какую-то практичес­кую пользу, то бросай якорь там, где найдешь нужным, и утверждай то, что я утверждать не решаюсь.

Всякое утверждение может быть опровергнуто. Только течение мыс­лей опровергнуто быть не может. Ведь процесс мышления это непре­рывный спор с самим собой. А как опровергнуть спор?

Ты скажешь, что не всякое утверждение может быть опровергнуто, что есть истины, очевидные всем, которые опровергнуть нельзя.

Но я не питаю почтения к истинам, хотя многие из них действительно опровергнуть трудно. Я не питаю к ним почтения, потому что подозреваю, что многие и мои, и твои, и наши общие заблуждения и беды замешаны именно на тех истинах, которые казались или кажутся нам бесспорными.

Каждая истина воинственна и безжалостна. Каждая истина фанатич­на и ограничена. Она марширует под оглушающую дробь барабанов и топчет своими сапожищами все, что противоречит ей. И поэтому не­редко она оставляет после себя мертвую пустыню, где не растет ничего, кроме жестких колючих слов.

Много истин уже всходило и закатывалось на горизонте человечес­ких надежд. И, возвещаемые торжественным трубным гласом, взойдут новые истины. И снова закатятся.

Правда, многое из того, что я вовсе не хочу утверждать, будет в этом письме звучать, как утверждение. Но ты не спеши соглашаться с этими призрачными утверждениями. Разве не достаточно тебе тех авторите­тов, с которыми ты можешь соглашаться всегда и по всякому поводу? Ты опровергай мои утверждения, как я сам мог бы их опровергнуть; ты спорь со мной со всей запальчивостью юности, и я буду рад признать себя побежденным, потому что юность обязательно должна нанести поражение старости, иначе история стала бы пятиться назад.

Рискуя навлечь на себя гнев моих сверстников, я должен признаться, что каждый неопытный и немудрый юноша мне интереснее, чем десять опытных и мудрых старцев. Хотя бы потому, что у юноши жизнь впе­реди, а у старцев она позади. Хотя бы еще и потому, что юноша может когда-нибудь оказаться Львом Толстым или Шекспиром, а старец, если он не Лев Толстой и не Шекспир, уже не имеет никакой надежды стать ни тем, ни другим.

И так как я не стал ни Львом Толстым, ни Шекспиром, а стал весьма посредственным писателем, но зато чрезвычайно усердным, влюблен­ным и пристрастным читателем, то к моим размышлениям ты отнесись только, как к размышлениям безответственного читателя, потому что, как ты знаешь, писатель несет большую ответственность перед читате­лем, но читатель перед писателем никакой ответственности не несет.

2.

Чем человек меньше думает, тем больше он уверен, что все знает. Так, по крайней мере, было со мной.

В молодости я судил книги четко и жестко. Как критик.

— Это хорошая книга, — говорил я, — она написана без завитушек и украшений, а язык писателя должен быть простым, естественным.

— Это плохая книга, — говорил я, — она многословна и растянута, а краткость есть лучшее украшение ума.

— Это хорошая книга, — говорил я, — она правдива, а искусство не терпит лжи.

Так я судил книги в молодости.

Но, став старше, я с удивлением заметил, что к Лескову и Бабелю меня влекут как раз те затейливые узоры и украшения, которые в прос­той и естественной речи почти не услышишь.

И еще я заметил, что Достоевский и Томас Манн доставляют мне особую радость — один своим торопливым, а другой неторопливым многословием, — и если бы они писали кратко, то их ум потерял бы для меня половину своей красоты.

И еще я заметил, что Андерсена и братьев Гримм я люблю вовсе не за то, что есть в их сочинениях правдивого, а только за их небылицы.

Совершив это весьма наивное открытие, я понял, что одних писате­лей я люблю за те же самые качества, за которые осуждаю других.

Это было не только наивное, но и грустное открытие. Раньше мне было так легко и удобно — я знал, что люблю тех писателей, которые пишут кратко, просто и правдиво. А теперь узнал, что люблю и тех пи­сателей, которые пишут длинно, затейливо и неправдоподобно.

Разобраться в этом оказалось так же трудно, как выразить словами то неясное и нестойкое чувство приязни и неприязни, влечения и от­талкивания, любопытства и безразличия, которые я испытываю, читая книги различных писателей.

Сначала у меня возникло предположение, что дело, может быть, в совпадении идей — моих идей и идей писателя. Но это предположение довольно быстро пришлось опровергнуть, потому что я вспомнил нема­ло таких писателей, которые думают точно так же, как я, но, несмотря на это, я не могу дочитать их книг до конца, и в то же время мне вспом­нились другие писатели, идеи которых мне чужды и неприемлемы, но чьи произведения я могу без конца перечитывать, испытывая при этом пронзительное волнение и неизъяснимое счастье.

Тогда я подумал, что дело, быть может, в самом имени великого пи­сателя, в обаянии этого имени. Ведь имя великого писателя — это не только сумма его произведений, но и олицетворение всей его жизни, его нравственного облика, его подвига, а какой же великий писатель без подвига?

Быть может, думал я, Гоголь вовсе не был бы для меня Гоголем, если бы он только написал то, что написал. Быть может, думал я, чтобы стать для меня Гоголем — моим вечным прекрасным другом и спутником, — он должен был не только написать то, что написал, но и прожить жизнь он должен был только так, как прожил ее, и даже умереть должен был только так, как умер.

Мне представилось, что та легенда, которая обычно создается вокруг жизни и смерти каждого великого писателя, как бы бросает отблеск на все его произведения. Так солнце бросает отблеск на облако, наполняет его игрой и трепетом красок. А убери это облако с неба, помести его под потолком среди четырех стен, и ничего не останется от его живой прелести — только серый клочок тумана.

Так я заподозрил, что между всей жизнью писателя и каждым его от­дельным произведением существует какая-то более глубокая и интимная связь, чем это представлялось мне прежде.

Но вдруг память подсказала стихотворение Леонида Мартынова «Лукоморье».

Это стихотворение мне впервые встретилось много лет назад. О Лео­ниде Мартынове я не знал тогда ничего. За ним не было ни биографии, ни легенды. Имя было немым. Но в журналах и газетах я встречаю еже­дневно столько немых имен под такими же немыми стихотворениями, что стараюсь улизнуть от них или, в лучшем случае, предоставляю им самим тщетно стучаться в мое сердце, битком набитое и уже почти пре­сыщенное любимыми и великими именами. И вот — «Лукоморье». Я не успеваю еще дочитать стихотворение до последней точки, а новое имя, голос, как камень, уже врывается в мое сердце, расталкивает там люби­мых и великих и уверенно занимает среди них свое место.

— Значит, дело не в биографии, — сказал я себе, — и не в имени, и не в отблесках солнца на облаке, а только в качествах самого произведе­ния.

Но четко обозначить эти качества я не мог, потому что и понятие «близкая мне направленность мысли», и понятие «поэтичность», и по­нятие «глубина» — все они были приложимы и ко многим другим стихот­ворениям, которые не оставили в моем сердце никакого следа.

И вдруг возникла совсем уже странная догадка: а может быть, дело вовсе не в писателе, а только во мне самом? Ведь от того, что мой радио­приемник отлично принимает радиостанцию Ленинграда, но не при­нимает радиостанцию Лондона, я не делаю вывод, что радиостанция Лондона работает плохо, а делаю другой вывод, что мой приемник недо­статочно хорош. Так, может быть, и секрет того впечатления, которое производят на меня произведения Гоголя или Мартынова, заключен не в них, а во мне? Не в их качествах, а в моих качествах? И литературове­дению, может быть, следует заниматься не только изучением писателей, но и изучением читателей.

Это была очень соблазнительная и опасная догадка, тем более что как раз в это время я сделал еще одно, по всей вероятности, столь же наивное и недостоверное наблюдение.

Я заметил, что говоря: «это красиво» или «это некрасиво», я не вкла­дываю в эти понятия никакого разумного содержания и совершенно не могу объяснить, почему мне кажется красивым голубой цвет и некраси­вым — грязно-серый? Почему красив прямой нос и некрасив вздернутый мясистый носище? Почему красив звук флейты и некрасив звук плохо смазанных тормозов?

Я искал ответа на этот вопрос во многих книгах, в различных явле­ниях природы и произведениях искусства. Часами глядел на голубое небо и на старые выцветшие обои. Наблюдал за красивыми людьми и за некрасивыми. Вслушивался в звук флейты и в скрежет тормозов. И не мог найти объяснения этой загадки, пока не догадался поискать разгад­ку в себе самом, подозревая, что нет большего авторитета во всем, что касается моих собственных чувств, чем я сам.

Тогда я неясно уловил, что красивым я считаю то, что вызывает у меня какие-то приятные ассоциации, неосознанные или осознанные напоминания о каких-то других произведениях искусства или явлениях природы, доставивших мне в прошлом радость, или о самой радости, когда-то пережитой мной. Быть может, прямой нос напоминает мне какие-то скульптуры, картины или лица людей, а вздернутый мясистый носище напоминает пятачок свиньи, которая ассоциируется в моем сознании с нечистоплотностью. Быть может, звук флейты напоминает музыку, концерты в филармонии, свирель пастуха, которую я однажды прекрасным летним вечером слышал в горах Закарпатья, а скрежет тор­мозов пробуждает неосознанные воспоминания о людях, попавших под трамвай или автомобиль, о несчастных случаях, о крови и смерти.

Я не стану утверждать, что это объяснение убедительнее или спра­ведливее, чем всякое иное объяснение красоты, но когда я нашел его, то заподозрил, что между всей моей жизнью и каждым отдельным произве­дением писателя существует какая-то более глубокая и интимная связь, чем это представлялось мне раньше.

3.

Однако такого рода наблюдения, догадки и недостоверные открытия нисколько не помогли мне понять, чем отличается хорошее произведе­ние литературы от посредственного. Они только помогли отказаться от юношеской категоричности оценок, и я стал входить в каждую библи­отеку, в концертный зал и на художественную выставку, как верующий входит в храм — с восторгом, благоговением и с некоторым страхом перед величием и тайной уходящих в полумрак сводов.

Под этими великолепными сводами, от самого входа до алтаря, нава­лены груды романов, повестей, рассказов, пьес, стихов, музыкальных, архитектурных, живописных и скульптурных произведений, названий которых я не помню, так же как и их авторов.

Пробираясь среди этого пестрого товара, я доверчиво открываю свое сердце то одному произведению, то другому, отыскивая среди них те довольно редкие произведения, которые превращают этот толкучий рынок в священный храм. И нахожу их, эти редкие чудеса искусства, и снова спрашиваю себя, чем отличаются они от всего, что их окружает?

Быть может, они отличаются тем же, чем чудо природы — жемчужи­на, за которой люди, рискуя жизнью, ныряют на дно океана, отличается от искусственного жемчуга, изготовленного в цехе ширпотреба какой- нибудь фабрики.

Стоит художнику создать произведение, привлекающее к себе внимание общества, как десятки, сотни или тысячи подражателей, используя открытия и приемы, найденные этим художником, создают по его образцу свои собственные произведения, наивно полагая, что их искусственный жемчуг, сделанный в цехе ширпотреба, будет почти так же хорош, а иногда даже лучше, чем настоящий жемчуг — редкое и удивительное чудо природы.

И действительно, я не умею отличить настоящий жемчуг от искусст­венного, и я не уверен, что умею отличить подлинное чудо искусства от подражания ему.

Я думаю, что подражательность — это главная опасность, которая подстерегает каждого человека, занимающегося искусством. Но, напи­сав это, я очень опечалился, потому что понял, что и сам я всю жизнь борюсь с желанием подражать любимым писателям. Стоит мне прочи­тать Лоренса Стерна — и хочется писать, как Стерн. Стоит прочитать Томаса Манна — и хочется писать, как Манн. А стоит прочитать Андрея Платонова — и хочется писать, как Платонов.

Не презирай меня за это. Ведь, подражая другим, я научился ходить, говорить, читать. Как же мне не подражать другим, учась писать?

— Разве Лермонтов не подражал Пушкину? — спрашиваю я себя. — Раз­ве Достоевский не учился у Гоголя?

Но, задавая себе эти вопросы, я уже нащупываю и ответ: я чувствую, что люблю Лермонтова не за то, что есть у него общего с Пушкиным, а именно за то, чего у Пушкина нет. И Толстого, и Достоевского я люблю не за то, что у них есть общего, а за то, что их отличает друг от друга.
 

Так я догадываюсь, что самое ценное в художнике — это его отличие от всех других художников, и если бы ты обратился ко мне за советом, то, мучительно преодолевая в себе властное влечение ко всякой подра­жательности, я рискнул бы дать тебе такой совет: цени в себе не то, что есть у тебя общего с самыми лучшими писателями, а только то, что тебя от них отличает.

4.

Но что отличает одного художника от всех остальных?

Наверное, то же самое, что отличает каждое явление от всех других. А одно явление отличается от других только тем, что оно всегда что-то прибавляет ко всем другим. Если бы одно явление решительно ничего не прибавляло ко всем другим, то мы не могли бы отличить одного от многого.

Я предполагаю, что каждый художник, привлекший мое внимание, вносит нечто новое в мое восприятие мира, тем самым делая для меня мир богаче, разнообразнее и прекраснее.

В чем же проявляется то новое, что дает мне художник?

Я роюсь в своей памяти и вспоминаю произведения, которые по­разили меня изображением новых событий, характеров, мыслей или чувств.

Но я вспоминаю и такие произведения, которые изображают уже известные мне события, характеры, мысли или чувства. Однако в них есть какие-то новые, не известные мне прежде детали, штрихи, оттенки и от этого не новые для меня события, характеры, мысли или чувства поражают меня, как новые.

Я роюсь в памяти дальше. Я вспоминаю и такие произведения, в ко­торых уже известные мне события, характеры, мысли или чувства пере­носятся автором в иную среду, в иное время, иначе сталкиваются между собой или даже просто иначе выражены, и от этого опять-таки не новые события, характеры, мысли или чувства поражают меня, как новые.

Наконец, я вспоминаю и такие произведения, в которых не могу най­ти для себя ничего нового, кроме, кроме нового отношения художника к уже известным мне событиям, характерам, мыслям или чувствам.

Так я догадываюсь, что любой отлично знакомый мне предмет, или самое обыденное событие, или самая повседневная мысль, или самое привычное чувство, если художник проявит к ним новое отношение, могут поразить меня так же, как никогда не виденный предмет, или са­мое невероятное событие, или неожиданная мысль, или неиспытанное чувство.

Конечно, и это было наивным открытием, но меня оно захлестнуло восхищением: значит, художник владеет могучим, почти колдовским средством обновления всех предметов, всех явлений, всех мыслей, всех чувств — всего мира.

И тогда мне показалось, что я понял природу своей любви к искусст­ву. Должно быть, беря в руки новую книгу или идя на концерт, я всегда ожидаю, что сейчас мне откроется нечто новое. А новое обещает, манит, зовет. Радостным ожиданием и предощущением неведомого объяснил я в ту пору странную власть искусства над собой.

Но почему же, в таком случае, я могу трижды перечитывать одну и ту же отлично известную мне книгу или без конца ставить на проигрыва­тель одну пластинку?

Наверное, это происходит потому, что с одного раза я не сумел ис­черпать все то новое, что могла дать мне эта книга или эта пластинка. Ведь однажды исчерпанное я не мог бы исчерпать вторично.

5.

И все же я нисколько не объяснил себе, почему один художник от­крывает мне в мире нечто новое, а другой не может этого сделать, и почему вообще для меня имеет значение, как тот или другой художник относится к какому-нибудь предмету или явлению.

Однажды я увидел две небольшие картины, написанные студен­тами Академии художеств. На обоих была изображена одна и та же снежная вершина. Оба художника писали эту вершину, по-видимому, с одного места, в один день и час. И освещена вершина на обеих кар­тинах одинаково, и снег на ней блестит так же, и небо такое же, и те же облака. А картины получились разные. Одна — почему-то радост­ная, и горы на ней нестрашные, и думаешь: как щедра, величественна и прекрасна природа. А другая — мрачная, и горы на ней зловещие, и думаешь: какой вокруг нас грозный мир, и как природа враждебна человеку.

«Почему же эти картины получились разными? — думал я. — Не пото­му ли, что два художника находились в разных душевных состояниях, и поэтому их отношение к одному и тому же пейзажу было разным?»

Так возникла мысль, что отношение человека к предмету или явле­нию, быть может, не столько выражает этот предмет или это явление, сколько выражает самого человека, его душевное и физическое состо­яние, его личность.

Сравнивая отношения разных людей к одному и тому же событию или предмету, мы сравниваем идейные позиции этих людей, их соци­альные или исторические особенности, их характеры, их личности. Не потому ли мне было интересно рассматривать две картины, изобража­ющие одну и ту же снежную вершину? Быть может, я рассматривал не одну снежную вершину, а две разные личности?

Не потому ли десять писателей или художников могут изобразить один и тот же предмет или одно и то же событие, и это будет десять различных произведений?

И вдруг мне показалось, что в каждом произведении искусства меня не столько привлекает то, что в нем изображено, сколько отношение автора к тому, что он изобразил.

Я вовсе не хочу, чтобы из этих строк ты сделал вывод, будто мне не интересно объективное содержание, скажем, «Войны и мира», те исторические картины и картины нравов, которые там содержатся, но если мне хочется есть, я хлеб с маслом предпочитаю пирожному, а если мне хочется познакомиться с историей, я самому лучшему роману предпочту исторические монографии, сборники документов и мемуары современников.

Я понимаю, что это опасная мысль, что она может привести меня к таким выводам, которые мне вовсе не хочется делать, и, чтобы проверить себя, я нарисовал в своем воображении кощунственную картину: я вообразил содержание «Войны и мира», изложенное со­вершенно объективно, не окрашенное ни размышлениями Толстого, ни его любовью, ни его насмешкой, ни его гневом, и я понял, что мое воображение создало какую-то совсем другую книгу, не имеющую ни­чего общего с той, которая стала одним из самых верных спутников моей жизни.

И тогда возникло совсем уже опасное подозрение, которое страшно даже написать на бумаге: а верно ли, что мне так уж интересны характе­ры и мысли Андрея Болконского, Пьера Безухова и других героев Тол­стого? Может быть, мне интересно только отношение Толстого к этим людям? Но если это так, значит, меня интересуют не столько Андрей Болконский и Пьер Безухов, сколько сам Толстой; тогда, выходит, что не они, а он — главный герой романа.

Низвергнуть с пьедестала любимых героев, которые уже давно ста­ли мне близки, как братья, было трудно. Я стал искать доводы против своего рискованного подозрения и в поисках таких доводов нарисовал в своем воображении еще одну кощунственную картину: я представил себе, что о тех же героях написал роман не Толстой, а, скажем, Алек­сандр Дюма. Андрей Болконский тогда, наверное, был бы похож на д'Артаньяна. Нет, такой Болконский не стал бы моим любимым другом и собеседником. Следовательно, Андрей Болконский интересен мне только тем, что вложил в него Лев Толстой.

Так вторая кощунственная картина подтвердила первую, и я со страхом и удивлением поверил, что единственный подлинный герой всякого произведения искусства — это его автор.

6.

«Ну, что же, — сказал я себе, — почему же автор, живой человек, име­ет меньше права быть героем своего произведения, чем вымышленные Андрей Болконский и Пьер Безухов? Ведь самое интересное в окружа­ющем меня мире — это живой человек. Только ради человека — одного, нескольких или многих — я делаю все, что делаю. Человек — это единс­твенный повод всех моих поступков, и единственный их судья, и единс­твенная абсолютная ценность в мире.»

А в человеке, пожалуй, всего интереснее — его индивидуальность, непохожесть на других, то, что отличает каждого от всех, то, что спу­тывает все карты и наполняет жизнь событиями, неожиданностями, бедами, счастьем и нескончаемым захватывающим сюжетом. Если бы каждый человек не отличался от всех других, то люди были бы неинте­ресны, как бутылки для нарзана.

Я думаю, что нет и быть не может человека, который был бы лишен ин­дивидуальности. Но выявить свою индивидуальность удается не каждому. Некоторые так и живут всю жизнь в скорлупе чужих слов, мнений, знаний, даже не подозревая, что они, как и каждый человек на Земле, исключитель­ны, неповторимы, ни на кого не похожи и являют собой чудо природы.

Вот я смотрю сейчас в окно и вижу там ясное синее небо. Я написал это, но должен признаться, что солгал. В действительности, я вижу небо вовсе не таким уж ясным, а чуть как бы в дымке, и оно какое-то текучее и расплывающееся. Слово «ясное» так же мало определяет его, как и слово «синее», потому что оно сейчас вовсе не синее, а скорее голубо­вато-нежное, и в то же время пронзительное и слепящее. Но я столько читал и слышал от других, что безоблачное небо называют ясным и синим, что даже не попытался изобразить то, что увидел в окне, а пред­почел легко и бездумно написать привычные слова, которые нисколько не передают того, что я вижу в действительности, а лишь намекают на некое всеобщее, т.е. ничье, и потому весьма приблизительное воспри­ятие безоблачного неба.

Наверное, так бывает не только со мной.

Быть может, именно для того, чтобы выразить не всеобще-приблизи­тельное, а подлинное, свое собственное видение природы, Блок писал: «Бегут, бегут испуганные тучи, закат в крови. Закат в крови! Из сердца кровь струится!». Или Некрасов: «Как молоком облитые, стоят сады вишневые, тихохонько шумят». Или Пушкин: «И ясны спящие громады пустынных улиц, и светла адмиралтейская игла». Или Есенин: «Отрок- ветер по самые плечи заголил на березке подол».

Написать так, как написали Блок, Некрасов, Пушкин, Есенин, на­верное, очень страшно: а вдруг не поймут! А вдруг не поверят! А вдруг осмеют?.. Но в этом, быть может, в способности сбросить с себя скорлу­пу чужих или всеобще-приблизительных представлений и изобразить вещь или явление так, как художник видит их в действительности, и со­стоит то, что называется талантом. И в этом, быть может, тайна таланта, и трагедия его, и сладостная привлекательность, и непонятная сила!

7.

Долгое время я не мог понять, почему музыка Шостаковича или Про­кофьева вызывает у меня тревожное и радостное чувство сооткрытия, которое, по всей вероятности, и есть чувство современности. Долгое время я не мог разобраться, почему живописцы Пименов или Дейнека изображают мир иначе, чем изображали его Репин или Суриков, и поче­му, вообще, художники не остановились на однажды, много веков назад, найденных приемах своего искусства, которые позволили им создать прекрасные и бессмертные творения? Почему каждое поколение как бы обновляет эти приемы и ищет свои собственные, и пейзажи Леви­тана не похожи на пейзажи Шишкина, а пейзажи Рериха не похожи на пейзажи Левитана?

Вопрос о традициях и новаторстве, о котором так много пишут в нашей печати, казался мне каким-то более интимным и менее за­висимым от желания или разумения художника, потому что, как я подозреваю, всякий подлинный художник может писать вовсе не так, как он хочет, а только так, как он может. И еще потому, что я вспоми­наю некоторых писателей, которые изображают далекое прошлое, но пользуются при этом самыми современными художественными средствами. И вспоминаю других писателей, которые изображают современную нам жизнь, но изображают ее теми же средствами, ко­торыми пользовались писатели далекого прошлого и, может быть, именно поэтому изображение у них получается искаженное, туман­ное и приблизительное.

Все это было мне не совсем понятно, пока не возникло предполо­жение, что подлинно свое, индивидуально-конкретное видение мира всегда и неизбежно будет современным.

Если художник изображает действительность так, как видит и пони­мает ее сам, а не так, как видел и понимал ее Лев Толстой или Леонардо да Винчи, то его изображение не может не быть современным, так как всякая личность современна, она — порождение и итог всей совокупнос­ти явлений прошлого и настоящего.

Даже попик с косичкой, которого я не так давно встретил в одной деревне вблизи Луги, — это современный попик, тем более, что до ду­ховной семинарии он окончил индустриальный техникум. Даже парали­зованная восьмидесятитрехлетняя бабка из далекой таежной деревни, которая никогда не видела поезда и не бывала в кино, — это современная бабка, потому что ее сын работает трактористом, ее лечили пеницилли­ном, она видела самолет и слышала про атомную бомбу.

Я просто не могу представить себе такой человеческой личности, которая была бы несовременной, если, конечно, современность не понимать слишком поверхностно и схематично, а воспринимать ее во всей действительной сложности сочетания элементов прошлого с эле­ментами будущего.

Но тут у меня возникает другой вопрос: а каковы, вообще, пути поз­нания личности?

У меня есть сотни знакомых, несколько друзей, дети и внуки. Но даже тех из них, которые мне наиболее близки и понятны, я знаю толь­ко как суммы их поступков и слов. И вот возникает сомнение: а действи­тельно ли я знаю этих людей — своих знакомых, друзей, детей и внуков? Быть может, я знаю их только так же как часы: вижу лишь циферблат, по которому движутся стрелки, и по движению стрелок сужу о самом механизме.

Даже в самых близких людях, даже в самом себе мне неизвестны миллионы причин и поводов, которые порождают каждый поступок и каждое слово. Ни я, да, пожалуй, и никто другой не способен охватить сознанием все многообразие внешних и внутренних явлений, опреде­ляющих личность человека.

Можно не понимать себя или других. Можно лгать себе о себе, или другим о себе, или себе о других. Но существует отношение человека к вещам и явлениям. Отношение человека к миру как в фокусе собирает все его чувства и мысли, все особенности его общественного и мате­риального окружения, его характера, физиологии, наследственности, психологии, которые всегда и неизбежно несут на себе несмываемый след современности. А запечатленное и материализованное отношение человека к миру — это, быть может, и есть произведение искусства.

Так у меня возникло еще одно предположение, что искусство — это наилучшее средство познания человеческой личности во всей ее под­линности и неповторимости. А узнавая подлинную личность худож­ника, я по аналогии сужу и о самом себе, и о своих друзьях, и о детях, и о внуках, и обо всех других людях.

Так художник помогает мне понять людей, а искусство связывает меня со всеми людьми на Земле — и с моими современниками, и с теми, кто жил до меня, и с теми, кто будет жить после меня.
 

8.

Итак, блуждая по извилистым тропкам своих размышлений, я, ка­жется, добрался до весьма шаткого вывода: мне представляется, что хорошее произведение искусства отличается от посредственного тем, что его автор способен бесстрашно сбросить с себя все, что не есть его подлинная индивидуальность, и, представ передо мной во всем захва­тывающем своеобразии своей личности, наиболее правдиво выразить свое отношение к миру, изображая его таким, каким он видит его в дейс­твительности.

Но, добравшись до этой лужайки, я снова натыкаюсь на вопрос, а можно ли вообще верно и точно изобразить с помощью слов то, что ты видишь и чувствуешь?

Что общего, например, между словом «тело» и моим телом, которому бывает холодно и жарко, которое может болеть и нежиться, которое когда-то лежало в воронке от снаряда, ослабевшее и немощное, истекая кровью?.. А слово «хлеб»! Оно не имеет ни объема, ни вкуса, ни возмож­ности насытить. Разве есть у него что-нибудь общее с тем куском хлеба, который можно намазать маслом, и обмакнуть в чай, и кусать, и жевать, а потом почувствовать бодрящую и благодушную сытость?

Задавая себе такие вопросы, я пришел в полное отчаяние. Оказалось, что, пытаясь объяснить себе и тебе такое сложное явление, как разница между хорошим произведением и посредственным, я не могу объяснить даже самых простых вещей, известных каждому, например: в чем разни­ца между сладким и соленым, или что я чувствую, когда мне весело, и что я чувствую, когда мне грустно.

Вообще, чем больше я думал о слове, тем больше убеждался, что слово само по себе, взятое вне связи с другими словами — материал ненадежный и инструмент несовершенный. Жизнь состоит только из частностей, а слово, как мне кажется, всегда обобщает. Единственной и неповторимой вещи, единственному и неповторимому явлению слово приписывает кажущуюся множественность и повторяемость. Только в сочетании с другими словами обобщающее и повторяемое слово при­обретает единственность, конкретность и неповторимость подлинной вещи или подлинного явления. В живой и художественной речи слова сталкиваются, ссорятся, мирятся, взрываются, дружат, убивают друг друга, и именно в этой напряженной жизни, полной конфликтов и дра­матизма, у них появляются запах, цвет, блеск и вкус.

Мне кажется, что художественную литературу следовало бы называть не искусством слова, а искусством сочетания слов. И чем драматичнее, многообразнее сочетание слов, тем больше речь приближается к той, которую мы называем художественной, тем больше автору удается сло­весно выразить непрестанно текущую действительность, состоящую исключительно из частностей и конкретностей.

9.

Мне хочется написать так: научное творчество «создает» идеи, тех­ническое творчество «создает» вещи, а художественное творчество «со­здает» чувства. Но между идеей, вещью и чувством я улавливаю очень существенную разницу.

Твоя вещь может быть одновременно и моей вещью. Допустим, что у нас с тобой есть общая книга. И ты и я точно знаем, что мы владеем одной и той же книгой.

Твоя идея может стать и моей идеей. Допустим, что у тебя возникла идея пожертвовать эту книгу в библиотеку. Я принял твою идею, и она стала нашей общей идеей, и ты и я точно знаем, что мы хотим сделать.

Но попробуй рассказать или изобразить каким-нибудь другим спосо­бом, что ты чувствуешь, когда тебе смешно или когда тебе скучно. Ты не можешь этого сделать, как не могу и я.

В 1942 году, во время ленинградской блокады, мне очень хотелось описать чувство голода. Я лежал тогда после ранения в госпитале, пос­тоянно голодный. Все окна были забиты фанерой (потому что стекла от артобстрела вылетели), поэтому и днем и ночью было одинаково темно. У меня не было никаких занятий, даже читать нельзя было, и все время я внимательно анализировал свои переживания и подыскивал те слова, которые хоть в какой-нибудь степени могли передать другим то, что чувствовал я в животе, в гортани, во рту, под ложечкой, в руках, в ногах, во всем теле. Но таких слов в моем распоряжении не оказалось. Нет их и сейчас.

«Но если существует язык для точного выражения идей, — сказал я себе, — то, наверное, должен существовать и язык для точного выраже­ния чувств. По-видимому, таким языком, выражающим наши чувства, является художественное творчество.»

Это была весьма соблазнительная мысль, и я очень ей обрадовался, пока не возникло сомнение: а можно ли с помощью художественного творчества передать другому хотя бы свою зубную боль или свой голод?.. И тогда мне показалось, что даже искусство не может сделать чувства одного человека достоянием другого человека, а может лишь вызвать сочувствие, то есть возбудить в другом человеке его собственные чувства, более или менее схожие с теми, которые испытывает худож­ник.

Я понимаю, что это предположение спорно и у многих вызовет воз­ражения, но,
 

...Над моим столом висит маленькая картинка. На ней изображен восход солнца. Я не знаю, что переживал живописец, когда писал этот пейзаж. Я догадываюсь, что его чувства были так сложны, многообраз­ны и невыразимы, что совершенно напрасной была бы даже попытка изобразить их красками. Как их изобразить — чувства? Ведь они не имеют ни формы, ни цвета. И живописец, по всей вероятности, не стал предпринимать этой напрасной попытки. Он изобразил самый восход солнца, изобразил его так, как увидел, справедливо полагая, что если я увижу то же самое, что увидел он, то и я буду переживать нечто похожее на то, что пережил он. И вот теперь я гляжу на эту маленькую картинку и чувствую нечто радостное, и в то же время слегка грустное, и очень не­жное, и трепетное, и прохладное, и абсолютно невыразимое словами.

И вдруг у меня возникает еще одно весьма неожиданное предполо­жение. Я еще боюсь сформулировать его, таким оно кажется мне неве­роятным и спорным.

Я достаю с книжной полки «Войну и мир», перелистываю страницы, читаю о смерти Андрея Болконского.

Я много раз перечитывал этот эпизод в разные годы своей жизни и всякий раз дивился тому искусству, с которым Толстой изобразил чувства умирающего Андрея.

Я перечитываю эти страницы снова, и вдруг мне открывается, что Толстой вовсе не изобразил чувства умирающего Андрея, а изобразил он только то, что Андрей видел, слышал и думал в минуты, предшествовав­шие его смерти, т.е. только то, что может быть выражено словами. И я, читатель, как бы вижу то, что видел умирающий Андрей, и как бы слышу то, что он слышал, и как бы думаю то, что он думал, и это вызывает во мне чувства, мои собственные чувства такой силы, что на своих глазах я ощущаю слезы.

Преодолевая робость неуверенности, я призываю все свое мужество, чтобы высказать предположение, что и в других произведениях искус­ства изображаются не самые чувства человека, а лишь те жизненные обстоятельства, предметы, явления, мысли, формы, краски и звуки, которые вызвали какие-то переживания художника и потому, по-види­мому, способны вызвать такие же или похожие мои собственные пере­живания.

Быть может, поэтому писатель никогда не может быть уверен, что изображенное им явление вызовет у читателя точно такие же чувства, какие пережил он сам. Быть может, поэтому одно и то же произведение вызывает у разных читателей разные чувства. А бывает и так, что еще вчера какое-то произведение взволновало меня до слез, а сегодня оно оставляет меня совершенно спокойным.

Я думаю, что писатель и читатель никогда не могут объясниться до конца. Писатель не знает, что буду переживать я, читая его произве­дение, а я не знаю, что переживал он, когда это произведение писал. Переживания писателя и читателя связаны только общностью творчес­кого процесса. Творческий процесс, по всей вероятности, начинается с переживания писателя, а заканчивается переживаниями читателя.

Но если это предположение верно, то писатель — не винодел, а гор­шечник. Он создает сосуд, который читатель наполняет вином своих чувств, своего опыта, своего интеллекта. И если произведение писателя оставляет меня равнодушным, то в этом не всегда, быть может, виноват писатель. Горшечник не виноват, если у меня нет вина и сделанный им сосуд остается порожним. Горшечник не виноват, если я наполню сде­ланный им сосуд вином, прокисшим, как уксус. Горшечник не виноват, если я наполню сделанный им сосуд не вином, а водой.

Каждый сам выбирает для своего вина подходящий сосуд. Одному нужен сосуд на сто литров, другому — на сто граммов. Одному нужен Лев Толстой, другому — Лев Овалов. **

10.

Нет, я не мог бы стать критиком. Я не знал бы, кого критиковать: писателя или читателя. Я считаю их обоих участниками одного твор­ческого процесса. Один начинает, другой заканчивает. А между ними иногда находится герой литературного произведения. Он стоит посре­дине — плод их совместных творческих усилий. Писатель в процессе писания как бы воплощается в своем герое. Читатель в процессе чтения тоже как бы воплощается в герое.

Когда я читаю о Наполеоне Бонапарте в учебнике истории, т.е. в произведении, предназначенном для передачи идей и фактов, а не для возбуждения чувственных переживаний, Наполеон стоит передо мной как бы на пьедестале. Он — как экспонат на выставке или в музее. Я рас­сматриваю и оцениваю его поступки, мысли, характер, я подвергаю их разумной критике и твердо знаю, что Наполеон — это Наполеон, а я — это я.

Иное происходит со мной, если я обращаюсь к художественному про­изведению. В романе Толстого Наполеон существует не сам по себе, а как бы становится той оболочкой, которую я должен наполнить своими чувс­твами. И хотя мой разум все время дергает меня за пиджак, напоминая, что я не Наполеон, но чувство нередко побеждает разум и, вопреки здравому смыслу, я начинаю сопереживать с Наполеоном. Но Лев Тол­стой относится к Наполеону критически и чуть насмешливо. И вот на арену нашего сотворчества вступает еще один участник, и тут начина­ется захватывающая игра, где критическое отношение к герою борется с сочувствием, они бросаются друг на друга, они сплетаются и стис­кивают друг друга враждебными объятиями. Потому я могу осуждать Наполеона, смеяться над ним, даже ненавидеть его, как, бывает, иногда я осуждаю себя, смеюсь над собой, ненавижу себя, но если я не сумею в какой-то степени ощутить себя персонажем книги, то все очарование художественного произведения пропадает.

Так я оказываюсь на пороге нового чуда: волнующей тайны того до­верия, которое я питаю к произведениям искусства.

11.

Меня всегда удивляло, что я, нетерпимый ко всякой неправде, него­дующий, если обнаружу неправду в научном сочинении, или в частном письме, или в застольном разговоре, никогда не чувствовал негодования и протеста по поводу той неправды, которой пропитана сказка о Крас­ной Шапочке и Сером Волке.

Почему же это так?»

Стараясь в этом разобраться, я спрашиваю у себя:

«Если я мог ощутить себя Наполеоном Бонапартом, то почему же я не могу так же ощутить себя Красной Шапочкой или Серым Волком? Разве моему здравому смыслу легче вознести меня на престол импера­тора Франции, чем привести к кровати, на которой лежит Серый Волк в бабушкином чепце?»

Нет, не легче.

Мой здравый смысл протестует каждый раз, когда художественное произведение вызывает во мне слишком сильные чувства. Мой здравый смысл возмущается, если я чувствую на своих глазах слезы, читая о смер­ти Андрея Болконского. «Чего ты плачешь? — кричит мне мой здравый смысл. — Ведь он тебе не сын, и не брат, да его и не было никогда на свете, его Лев Толстой сочинил». Но я и сам это отлично понимаю, и все-таки мое сердце сжимается так, как будто он мне сын или брат, или как будто это я ранен и я умираю.

Но тут я хочу привлечь твое внимание к одному странному, хотя и всем известному явлению.

Допустим, что какой-нибудь писатель изобразит одинокого рабочего паренька, который имеет отдельную квартиру из трех комнат.

Я закричу:

— Ложь! Рабочие пареньки так не живут. Так не бывает.

Но если писатель посадит того же самого паренька на атомный раке- тоцикл и пошлет его на Марс, и там, на Марсе, поселит его в марсианс­ком дворце — одного в четырехстах комнатах, то это не вызовет у меня ни возмущения, ни протеста, и мне даже в голову не придет назвать эту книгу лживой, будто в наше время одинокому рабочему пареньку легче улететь на Марс, чем получить отдельную трехкомнатную квартиру.

Почему же в первом случае я подошел к книге с той меркой правди­вости, которую применяю в действительной жизни, а во втором случае отбросил эту мерку и применил какую-то иную, противоречащую моему опыту и рассудку?

Я думаю, что это произошло потому, что в первом случае автор на­писал то, что вполне может быть, хотя и не бывает, и, допустив в своей книге эту маленькую неправдочку, он изображает весь остальной мир таким, каким знаем мы его с тобой. Во втором же случае автор написал такое, что сегодня еще совершенно неосуществимо. Это настолько боль­шая неправда, что она разрушила тот мир, который мы знаем, и как бы создала какой-то другой мир, в котором каждый паренек может слетать на Марс и обратно и пожить в марсианском дворце.

Следовательно, далеко не все произведения искусства я оцениваю в соответствии с правдой действительной жизни. Если бы все произве­дения искусства я измерял только этой меркой, то мне пришлось бы вы­бросить из литературы все сказки, всю фантастику, весь классический эпос да, пожалуй, «Войну и мир» тоже, потому что существовавший в действительности Александр I так же не мог встречаться с несуществу­ющим в действительности Николаем Ростовым, как братец Иванушка не мог превратиться в козленочка.

«Тогда, может быть, — спросил я у себя, — в жизни одна правда, а в искусстве другая?»

Но прежде чем ответить себе на этот вопрос, я проделал такой смешной опыт: я взял сказку о сестрице Аленушке и братце Иванушке и перенес в нее из «Войны и мира» умного, медлительного и вниматель­ного Пьера Безухова. Я перенес его в сказку бережно, чтобы ничего не потерять по дороге — ни его характера, ни его рассудительности, ни оч­ков, ни образования. И Пьер Безухов показался в этой правдивой сказке нелепым и оскорбительно лживым вымыслом, все равно как паренек, получивший отдельную трехкомнатную квартиру. Пьер не мог ужиться с четвероногим рогатым Иванушкой. Никак.
 

Этот опыт натолкнул меня на предположение, что Пьер Безухов прав­див и достоверен не сам по себе, не только потому, что такой Пьер мог бы существовать в действительности, а главным образом потому, что он живет среди Болконских и Ростовых, а если бы мы перенесли его в сказку об Аленушке, или в «Сорочинскую ярмарку», или в «Руслана и Людмилу», то он, думается, потерял бы свою достоверность и правдивость.

Я подозреваю, что нет единой правды для всех произведений искус­ства, и то, что правдиво у Рабле, будет лживым у Толстого, а то, что прав­диво у Шекспира, будет лживым у Ибсена. Для каждого произведения, по-видимому, требуется своя собственная правда, свойственная только этому произведению.

Но в чем же она состоит, эта, особая в каждом случае, правда? И как отличить тогда правду от неправды?

Я долго не мог этого понять, пока не помог глупый случай. Это было еще тогда, когда я работал в газете. Однажды потребовалось опубли­ковать портрет известного ученого. У меня было два его снимка. На одном — ученый был сфотографирован без ордена, но очень хорошо получилось его лицо. На другом снимке лицо почти не пропечаталось, но на груди был отчетливо виден орден Трудового Красного Знамени. Я вырезал этот орден и наклеил его на другой снимок. Когда я это сде­лал, то орден показался мне величиной с блюдце. И вдруг я понял такую простую вещь, что единственная правда в искусстве, а может быть, и не только в искусстве, — это соответствие всех частей целому.

Мне представилось, что создавая художественное произведение, художник каждый раз творит особый мир, с особым пейзажем, особым климатом, особым народонаселением, особой архитектурой, особыми законами природы и общества.

В том мире, например, где живет Баба-Яга, существует своя архитек­тура (домики на курьих ножках), свой транспорт (ступа и помело), свое население (черти и лешие).

Такой же, или совсем иной, но особенный мир может создать ху­дожник вокруг любого героя или любых событий. Если этот герой или события будут соответствовать правде окружающего их мира, если в этом мире никого не удивляет, что волк разговаривает по-человечески, или что Иванушка может быть превращен в козленочка, то и я не по­чувствую удивления, и буду сопереживать с героями, и наплюю на свой здравый смысл, который будет нашептывать мне, что таких событий в жизни быть не может.

12.

Я хотел объяснить тебе, чем хорошее произведение литературы от­личается от посредственного, но не сумел этого сделать, да и мне этого до сих пор не объяснил ни один критик и литературовед.

Может быть, это произошло потому, что логическое размышление так же мало помогает постичь суть произведения искусства, как хими­ческий анализ красок не объясняет прелесть картины великого живо­писца. Так мерами длины нельзя измерить веса. Так, к зверю нельзя применить критериев дерева, а к дереву — критериев облака. Даже Бе­линский, пытаясь определить суть поэзии, забыл, что он критик и мыс­литель, и должен оперировать понятиями разум и логика, и вдруг стал поэтом, по-видимому, угадав, что суть поэзии можно передать только ничего не объясняющим языком самой поэзии.

«Поэзия — это невинная улыбка младенца, его ясный взор, его звонкий смех, и живая радость, — писал Белинский. — Поэзия — это стыдливый румянец на ланитах прекрасной девушки, кроткий блеск ее глубоких, как море, как небеса, голубых очей или яркий огонь ее черных глаз, волны кудрей, разбежавшихся по ее мраморным плечам, волнение ее нежной груди, гармония ее стана, художественная рельефность и рос­кошь ее живых форм, грациозность и нега ее пленительных движений... Поэзия — это огненный взор юноши, кипящего избытком сил, это его отвага и дерзость, его жажда желаний, неудержимые порывы его, стрем­ление сжать в пламенных объятиях и небо и землю, разом осушать до дна неистощимую чашу жизни... Поэзия — это светлое торжество бытия, это блаженство жизни, нежданно посещающее нас в редкие моменты, это упоение, трепет, мление» и т.д. и т.п.

Прочитав это пленительное признание великого критика в том, что он так же не может объяснить суть поэзии, как не могу этого сделать я, я несколько утешился и стал на старости лет разнузданно предавать­ся безрассудному удивлению и восхищению. Храм искусства стал для меня Храмом чудес. Чудо, что художник владеет колдовским средством обновления всех предметов, явлений, мыслей и чувств. Чудо, что про­изведение искусства — это запечатленное и материализованное отно­шение человека к миру. Чудо, что в мертвое слово, в мертвую линию, в мертвый звук искусство вдыхает жар и трепет действительной жизни. Чудо, что художник может заставить меня сопереживать с императором Франции, или никогда не существовавшим в действительности Андреем Болконским, или с братцем Иванушкой, превращенным в козленочка.

Это последнее чудо, быть может, наиболее изумительно. Оно разру­шает ограничительную силу пространства и времени. Художник может перенести меня из одного века в другой, из прошлого в будущее, может перебросить меня в другую страну или на другую планету. Он может задержать течение времени, т.е. заставить меня целый час переживать событие, которое длилось одно мгновение, и может ускорить течение времени, и прервать его, и направить вспять.

Вовлекая меня в сопереживание и сочувствие, художник прошлое и будущее как бы превращает в настоящее, а настоящее обобщает до сте­пени исторического. Искусство сильнее времени и пространства — оно преодолевает их. А человек, преодолевший ограничительную силу вре­мени и пространства, уже наполовину наделен свободой.

Но только наполовину. Другая половина — это дистанция между «хочу» и «могу».

«Хочу» и «могу». Мне представляется, что между этими двумя утеса­ми зажаты каждый человек и все человечество в целом, и все горести и радости. Преодолеть дистанцию между «хочу» и «могу» — задача всех наук, всех искусств, всей деятельности. Чем меньшая дистанция между всеми «хочу» и всеми «могу», тем больше у человека свободы, потому что абсолютная свобода — это, наверное, возможность удовлетворить все свои желания. Но удовлетворить их невозможно. Желания чело­века ограничены законами физики, химии, биологии, механики. Они ограничены социальными и историческими условиями, чувством долга, правилами общежития и множеством других обстоятельств, которые можно назвать одним словом: действительность.

Мне думается, что только воображение позволяет человеку в на­ибольшей степени преодолеть рамки действительности, выйти за пре­делы существующего, представить себе то, чего никогда не было, и даже то, чего не может быть. А воображение — это основа всякого искусства. И всякого творчества.

Творить — это значит создавать новое, такое, чего еще не было в ми­ре. Но чтобы создавать новое, надо обязательно преодолеть старое, расширить рамки, вырваться за пределы. Это, наверное, и есть свобода. Пассивной свободы, по-моему, не существует. Свобода всегда активная, свобода — всегда работа. Это не состояние, а действие: преодоление, расширение, созидание.

Быть может, свобода и творчество — это одно и то же. Быть может, подлинное творчество в любой области деятельности — всегда прояв­ление свободы, а подлинная свобода — всегда проявление творчества. Иногда даже мне кажется, что свобода не имеет в практической жизни никаких иных проявлений, кроме творчества. Чем больше человек — творец, тем более он свободен, и чем более он свободен — тем более творец. А другое мерило свободы мне пока еще неизвестно. И творчес­тва — тоже.

* В ИИ опущены подзаголовок и эпиграф.

** Вариант: Ошанин (ИИ).

читать дальше  | к содержанию