Заграница
представлялась чем-то в высшей степени заманчивым, каким-то земным раем... Быть
за границей казалось мне до того соблазнительным, что как-то не верилось, что
когда-нибудь я сам там побываю.
Александр
Бенуа.
Вы кто, педерасты или нормальные люди?.. Дайте мне список тех, кто хочет
за границу, в так называемый «свободный мир». Мы вам завтра же дадим паспорта и
можете убираться.
Н.С. Хрущев на
выставке в Манеже, 1962 г.
Я испытываю истинное счастье от того, что оставил все свое имущество на
разграбление. И если Бог не даст мне возможности развернуть и показать умение
изготовлять картины редкой красоты, и я навсегда останусь бедняком, нищим, то
все равно буду чувствовать себя счастливым тут. В Свободной Америке и
Благословенном городе Нью-Йорке.
Русский
эмигрант Василий Яковлевич Ситников.
1985 год.
Сентябрь, 3. Понедельник. 05 ч. 23 м.
* * *
Посмотрим теперь, как живут сегодня некоторые из художников-эмигрантов.
Выбор художников совершенно случаен. Это не «лучшие» и не «худшие», а просто те,
к кому мы успели попасть в течение пятидневного пребывания в Нью-Йорке в
сентябре 1985 года. Вот несколько страничек из нашего нью-йоркского дневника. Некрасовка. Слово «некрасовка»
придумал поэт и издатель К. Кузьминский. Так он назвал два чуть покосившихся
кирпичных дома, принадлежащих художнику Владимиру Некрасову, где живет целая
художественно-эмигрантская коммуна: Константин Кузьминский, Василий Ситников,
Виктор Володин, Олег Соханевич и Генрих Худяков. Знакомство с «Некрасовкой»
Кузьминский предлагает начинать с крыши. Мы поднимаемся на пятый этаж, а затем
лезем по шаткой приставной лесенке, но попадаем отнюдь не на «всклоченный
сеновал», как предположил бы всякий знаток Мандельштама, а на залитую гудроном
крышу. В одну сторону открывается живописный вид на бруклинские трущобы, а за
ними - как сказочный град Китеж - сияющий в желтоватых лучах осеннего солнца
Манхэттен. С другой стороны крыши, если перегнуться через невысокий парапет,
открывается вид на «некрасовский» двор с надувным бассейном Кузьминского и
поржавевшими стальными скульптурами Соханевича вперемежку с кирпичами и
сломанными стульями.
Владимир
Некрасов. Спустившись с крыши, мы выходим во двор, а из двора, с помощью еще
одной приставной лесенки, влезаем в окно мастерской Некрасова. Почему надо
влезать в окно, и существует ли вообще дверь, никто объяснить не в состоянии.
Некрасов - это крепкий немногословный русый бородач. Родился в Новосибирске.
Учился в Ленинграде в Академии художеств. Участвовал в неофициальных выставках в
Ленинграде. Уехал с женой в 1976 году. Скопил денег, работая на двух работах -
днем и ночью - и купил два дома в Бруклине. Большинство работ в мастерской -
живопись и графика - выполнены в 1970-х годах. Это одновременно и трезвый и
вместе с тем поэтичный взгляд на современную российскую действительность. Многие
сцены изображают сцены насилия, но сделано это без карикатурности, с большой
долей остранения.
Эти работы трудно себе представить в галереях Нью-Йорка, не
потому, что в них чего-то не хватает, а скорее наоборот, потому что в них есть
нечто, что должно отпугнуть потенциального американского зрителя, а именно:
наполненность иными смыслами и реалиями. Для нормального, не очень знакомого с
европейской живописью, а уж тем более с историей СССР, американского зрителя,
эти листы и полотна должны выглядеть как фильм на иностранном языке.
То общественное воодушевление, которое сопровождало
неофициальные выставки 1970-х годов, было связано во-первых, со стремительным
перебором западно-европейских художественных стилей, недоступных в годы
сталинского академизма, а во-вторых, с постепенной политизацией содержания, то
есть с постепенным осмыслением своего социального бытия. Увы, ни то, ни другое
не может всерьез взволновать сегодняшнего западного зрителя. Для него форма этой
живописи покажется вторичной, а политические аллюзии потребуют долгих
разъяснений. Почему, например, рисунок «Столпники», где на столбе сидит человек
с табуреткой, а у него на голове другой играет на гармони, имеет еще и другое
название «Единство партии и народа»?
На противоположной стене висит работа, которую Некрасов
делает за деньги, - эскизы для витража. Кузьминский поясняет, что здесь
приходится потакать вкусам заказчика, а заказчик любит XIX век. На большом
двухметровом листе уверенной рукой нарисованы три пышные грации. Рядом лежат
фотографии из американских журналов, откуда они частично перерисованы. Эти
грации, если их чуть приодеть и дать в руки по серпу с молотом, вполне могли бы
украсить какой-нибудь павильон на ВДНХ, что всего лишь указывает на уровень
заказчика, вкусам которого приходится потакать.
У нас сложилось впечатление, что Владимир Некрасов, сильный и
интересный художник, потеряв аудиторию, которая обладала с ним «общностью
судеб», не нашел еще для себя той судьбы, которая установила бы коммуникацию
между ним и новой аудиторией. Пока что судьба, которую он себе выбрал
(«некрасовский» микромир) скорее указывает на желание продлить общение со старой
аудиторией, чем установить его с новой. Если для писателя такая ориентация в
принципе возможна, то для художника она вызывает некоторые сомнения.
Конечный продукт творчества писателя - это чаще всего книга,
отпечатанная типографским способом. Книга по самой своей идее предназначена для
транспортировки. Нет ничего необычного или
странного в судьбе писателя, покинувшего свою родину, (или изгнанного из нее),
книги которого разными путями достигают читателя на родине. С художником все
обстоит иначе. Большинство традиционных художественных жанров ориентированы на
уникальность и неповторимость. Холст, написанный художником, предназначен для
непосредственного разглядывания, а репродукции до сих пор существуют главным
образом для справочных целей. Даже в литографии основным элементом ее ценности
становится номер оттиска и подлинная подпись художника. Поэтому
художник-эмигрант обречен творить для для тех, кто в состоянии придти (приехать,
прилететь) и посмотреть на его произведение, то есть, для жителей Парижа,
Нью-Йорка, Рима, Лос-Анджелеса. При этом не очень важно, являются ли эти жители
эмигрантами из СССР или нет. Всякий большой город обладает властью над судьбами
своих жителей. Разница между эмигрантами и не-эмигрантами существует лишь в
пределах одного поколения, а срок этот, с точки зрения судьбы искусства,
ничтожен.
Виктор Володин. Мастерская Володина находится во флигеле. Сюда можно войти через
дверь. Здесь чисто. Видно, что хозяин любит порядок. Он родился в Вятке, учился
в Мухинском училище в Ленинграде. Эмигрировал в 1980 году. За это время написал
на заказ 40 икон и расписал православную церковь в Нью-Хэйвене. На мольберте
стоит заказная работа для местной католической церкви: расписное деревянное
Распятие. Незадолго до нас приходил заказчик и был поражен качеством работы.
Остальные работы в мастерской заставляют вспомнить одновременно об иконе, о
Григории Сороке и о Петрове-Водкине. От иконы - сознательное смешение масштабов
фигур и «развернутость» плоскости земли на зрителя.
Вообще говоря, идея иконы проникла в нон-конформистское искусство 1970-х годов
скорее через технику, чем через идеологию. Художники, часто не проявлявшие
большого интереса к религии, вдруг стали месяцами покрывать доски левкасом, а
потом писать на них яичной темперой - хотя и на вполне светские сюжеты. Секреты
левкаса, грунта, яичного желтка передавались только близким друзьям.
Вспоминается, например, как художники М. Рогинский и Л. Повзнер часами обсуждали
в конце 1970-х годов, как нужно готовить доску под левкас, и как его наносить.
Постепенно среди художников, интересующихся иконной техникой, выделилась группа
действительно религиозных живописцев. Но их было сравнительно немного.
Большинство видело в иконе просто специфический живописный язык,
противопоставляя его и официальному академизму, и официальному сезаннизму.
Интересно, что последним художественным событием, которое нам удалось увидеть в
СССР, была полу-подпольная (или скорее полу-официальная) выставка 1981 года
«Русские мотивы» разумеется в Секции живописи при Горкоме графиков. Там тоже
основным мотивом и основной техникой была икона. Но чтобы «продать» идею
Распятия, живописцу из Горкома графиков приходилось уравновешивать ее фигурами
космонавтов или рабочих. Нью-Йоркская католическая церковь готова покупать
Распятие без дополнительных аксессуаров.
Станковая живопись Володина пока, видимо, своего покупателя не нашла. И все же
это пример счастливой художнической судьбы: он с удовольствием пишет иконы, а у
него их с удовольствие покупают. С художественной жизнью Нью-Йорка - с его
галереями, выставками, журналами, вернисажами - эта деятельность, видимо, не
связана
никак.
Василий Ситников. Если выйти из мастерской Володина и пересечь двор, то
попадаешь в PODVAL Кузьминского. На самом деле это не подвал, а первый этаж. Мы
проходим через кухню и упираемся в лежащий на полу большой двуспальный матрас,
на котором проживают сам Константин Кузьминский с женой Эммой Карловной
Подберезкиной и тремя огромными борзыми. Чтобы попасть в выставочную часть
квартиры, надо шагать прямо по матрасу (другого пути нет), стараясь не наступить
на томно раскинувшихся собак и, иногда, самого хозяина.
После володинского благолепия попадаем прямо в то, что в Америке называют soft
porn, «мягкая» порнография. Употребляем этот термин без всякой оценки, просто в
целях классификации. Кузьминский, называющий себя новым Дягилевым, поселил
Ситникова в своем Подвале, развесил его работы и даже подсказывает ему некоторые
сюжеты, в частности появление рисунка, который мы деликатно назвали бы
«Похищение Европы», целиком заслуга Кузьминского.
В 1960-х годах Ситников был настоящей знаменитостью. Про него ходили легенды.
Согласно одной из них, его университетами была работа «фонарщиком» у
искусствоведа Михаила Алпатова. Фонарщиками называли тех, кто на лекциях
показывал диапозитивы. Поговаривали, что когда он бывал недоволен каким-нибудь
теоретическим положением Алпатова, то заводил с ним научные споры. Другие
говорили, что никаких споров не было, просто иногда Василий Яковлевич упрямился
и не хотел показывать того или иного слайда.
Развешенные работы в основном выполнены в 1960-х годах. Одна
относится к серии «Монастыри», остальные - обнаженная натура и эротические
сцены. Художник Н. Герман рассказывал в 1966 году, что над «Монастырями»
Ситников работал вдвоем с соавтором. Сами монастыри, по словам Н. Германа, писал
художник Фредынский, работавший реставратором в Загорском монастыре, а Ситников
густо покрывал их потом снежинками. Насколько эта версия достоверна, неизвестно.
Она частично подтверждается тем, что, во-первых, на всех работах монастырской
серии явно изображен Загорский монастырь, а во-вторых, эта серия резко
отличается от остальных работ В. Ситникова. В конечном же счете для зрителя не
очень важно, работал ли Ситников один иль, как Рубенс, пользовался услугами
подмастерьев. Важен результат, а в случае с «Монастырями» результат явно
симпатичный.
В. Ситников пользуется чрезвычайно трудоемкой техникой. Некоторые рисунки
состоят из миллиардов точек, сделанных шариковой авторучкой. Другие выполнены с
помощью сапожной щетки. Он приходит в ярость, когда вспоминает, как два
американских искусствоведа, из тех, кто приезжал с американской выставкой
графики, по ошибке написали что он пользуется сапожной щеткой и сапожной ваксой.
Сапожная щетка - да. Вакса - никогда. Это различие для него, по-видимому,
чрезвычайно важно.
Работа над некоторыми холстами и рисунками продолжается по многу лет.
Многодельность и трудоемкость - часть общего замысла поразить Запад «картинами
редкой красоты». Когда Ситников жил в Москве, это частично удавалось, благодаря
упомянутому выше феномену «подпольного искусства». Как только он перебрался из
московского «подполья» в бруклинский «подвал», феномен исчез. Но в Нью-Йорке он
счастлив. Он мечтал об этом всю жизнь. На вопрос,
говорит ли он по-английски, Ситников отвечает гневным монологом:
-
Нет, не говорю. И не собираюсь. Это же не язык, а издевательство над людьми.
Меня отец в детстве драл, если я какое-нибудь слово произносил неразборчиво. Ты,
говорит, людей уважать должен, ты, говорит, так произнеси слово, чтобы человеку
стало понятно. А эти... Никакого уважения. Еле-еле губами шевелят. Тьфу!
Видимо уроки отца не пропали даром: монолог этот произносится необыкновенно
внятно и отчетливо.
Олег Соханевич. Мастерская Соханевича заперта, и сам он сейчас в Европе, но у
Некрасова есть ключ, и они с Кузьминским повели нас осматривать. Все некрасовцы
говорят о Соханевиче с восхищением: герой, сбежал через Черное море в Турцию.
Видимо из тех, что руками подковы гнут. Скульптуры: огромные металлические
балки, крюки и трубы согнуты нечеловеческой силой и скручены гигантскими болтами
- забавы супермена. За перегородкой деревянный идол с гигантским половым
органом, который, как гласит некрасовская легенда, однажды ночью, в самый
неподходящий момент, со страшным стуком отвалился.
У входа стоит очень старый велосипед, который тоже показывают как
достопримечательность - на этом велосипеде Соханевич объехал всю Европу. В этой
пещере великана столько чудес, что мы уже ничему не удивляемся. Если бы
Кузьминский с Некрасовым стали уверять нас, что именно на этом велосипеде
Соханевич переплыл Черное море, мы бы поверили, во всяком случае, следы ржавчины
на нем есть.
Генрих Худяков. Чтобы попасть к Худякову, надо спуститься по слабо освещенной
лестнице уже в самые недра Некрасовки. Здесь
пахнет землей и таинственно журчит вода в свисающих с потолка трубах. В
биографии Худякова интересны два момента. Первое, его путь от слова к
изображению, второе, его путь из Ленинграда в Нью-Йорк (с остановкой в Москве).
И в том, и в другом случае большую роль играла случайность, точнее особые
взаимоотношения Худякова со случайным.
Он окончил филологический факультет Ленинградского университета в 1959 году.
Примерно с этого же времени начал писать стихи. Интерес к визуальному творчеству
возник случайно. «Когда однажды в 1962-м году, - рассказывал Худяков, - мне
захотелось переписать в тетрадь разбросанные по клочкам рифмы и обрывки слов,
оказалось, что все это смотрится не совсем так, как представлялось... Вскоре я
начал передвигать слова по бумаге, чтобы достичь наилучший композиции».
В 1968 году его визуально-стихотворное произведение «Кацавейки» было
опубликовано в нью-йоркском авангардистском журнале SMC, где Худяков оказался в
одной компании с такой знаменитостью, как американский дадаист и сюрреалист Мэн
Рэй. Художником Худяков стал уже в Нью-Йорке, куда он переехал в 1974 году.
Переезд в Нью-Йорк он объясняет не случайностью, а скорее поисками случайности:
«За два года до эмиграции я почувствовал себя выдохшимся. Случайности обходили
меня стороной... Случайность, вообще-то, - спичка брошенная на творческий
темперамент, как на стог сена, а мое сено было к тому времени скормлено».
Нью-Йорк оказался чрезвычайно мощным стимулятором творчества. Возник интерес к
деланию реальных вещей - пиджаков, рубашек, пластиковых мешков для продуктов
(shopping bags). He
исключено, что за ярко и сложно декорироваными пиджаками стоит неосознанное
желание обрести утеряный социальный статус. Но вот за идеей создания рубашки,
на которой нарисован развязанный галстук, по словам Худякова, стоит сострадание
к жителям душного и жаркого Нью-Йорка: «Мне становилось как бы эстетически
неловко
за тех, кто в жаркий день развязывал галстук, оставляя концы
болтающимися по обеим сторонам рубашки».
От делания пиджаков Худяков перешел в последнее время к изображению их на
холсте. Пиджаки написаны плоско, яркими люминисцентными красками. В последней
серии появились религиозные мотивы, что оказалось неожиданностью и для самого
Худякова. Для него это была очередная случайность.
- Я когда написал, - говорит он, - сначала не понял, что это, а потом вдруг
увидел, что это Он в телевизоре. Он мне сначала во сне показался. Я все думал,
как бы увидеть Небесный Чин. Вот они у меня и появились, сначала в пиджаках, как
невидимки. Голый король наизнанку: пиджаки есть, Чинов нет. А последнее полотно,
это как Апокалипсис, появился Он на экране телевизора и угрожает людям.
Если внимательно приглядеться к худяковским пиджакам - не нарисованным, а
сделанным - то внезапное появление божественной проблематики уже не кажется
таким неожиданным. Пиджаки украшены крестами, и вся структура орнамента отчасти
напоминает церковные ризы. Как же получилось, что именно Нью-Йорк - среди
бесконечного числа эпитетов которого «божественный» будет, пожалуй, наименее
употребительным, если уж искать библейских аналогий к нему, то на ум придут
скорее всего Содом и Гоморра, - как же получилось, что именно Нью-Йорк вызвал к
жизни эту неожиданную серию, в которой <...>
/остальное не влезло, см. статью, когда
опубликуется - ККК/